Piero Gemelli, il fotografo che realizza oggetti

© Piero Gemelli

© Piero Gemelli

Incontriamo Piero Gemelli, fotografo di moda, beauty e still life, Art Director e Architetto. Piero ha realizzato campagne e immagini pubblicitarie per prestigiosi marchi internazionali, tra cui Tiffany, Gucci, Ferrè, Lancome, Estee Lauder, Revlon e Shiseido. Dall’inizio degli anni Ottanta collabora con importanti riviste di moda.

Un’opportunità per conversare sul suo lavoro e sulla sua persona, ma anche un’occasione per visitare il suo studio di Milano ed osservare l'archivio, il materiale fotografico, le stampe, gli schizzi, i disegni, i modellini scultorei costruiti per ogni immagine, i libri e le cose che lo hanno ispirato. Tutto ciò che è intorno a noi ci fa capire come nasce la sua idea fotografica, ci racconta il suo lavoro che è il frutto di una ricerca molto personale.

Parlaci dei tuoi inizi. Come hai scoperto la fotografia?

L'inizio è un po’ romantico: mi regalarono una macchina fotografica per la Prima Comunione e scattai le mie prime foto, ma non venne fuori nulla. Avevo sbagliato qualcosa. Al laboratorio sotto casa mi spiegarono come si doveva fare. Da quel momento cominciai a fare le cose giuste e ad avere le prime soddisfazioni. Erano gli anni Sessanta, fotografare era diventato un hobby di massa e il rullino durava un anno: da Capodanno a Natale. Poche foto fatte in qualche ricorrenza e in vacanza con la mia famiglia.

Come è cresciuto l’interesse per la fotografia?

Verso la fine degli anni Sessanta al liceo e poi, all’inizio dei Settanta all'università, iniziai a fare foto con una maggiore consapevolezza. Era anche un modo per socializzare, direi meglio, per raccontarsi e ... conoscere le ragazze. Leggevo sistematicamente le riviste di fotografia. Scattavo, sviluppavo, stampavo e inviavo di tanto in tanto le foto ai concorsi.

Nel 1972 mi iscrissi alla Facoltà di Architettura di Roma. Contemporaneamente frequentavo l'Istituto europeo di design (IED), grazia a una borsa di studio. Finito il triennio iniziai a lavorare con un'agenzia che si occupava di comunicazione e a insegnare, come assistente in un corso dello stesso IED.

Onestamente, a quel tempo non pensavo che la fotografia potesse diventare la mia professione. Non l'ho mai considerata come possibilità; pensavo che fosse l'Architettura il mio futuro. Poi il caso e il Destino hanno lavorato diversamente.

Quando hai capito che la fotografia poteva essere la tua professione?

Appena finito l’Università decisi di iscrivermi per curiosità a un workshop che Oliviero Toscani teneva in occasione di " Venezia '78 la Fotografia". Eravamo molti, ma ci fu una selezione naturale, anche perché Toscani aveva deciso di fotografare di notte e non tutti avevano lo spirito di fare le tre del mattino in giro per Venezia. Ho trovato interessante quel suo modo di lavorare, attento, studiato, ancorché in apparenza giocoso. Alla fine del corso Oliviero si avvicinò e mi disse: «Vengo presto a Roma per un lavoro, lasciami il numero di telefono che ti chiamo»; ho pensato che mi avrebbe chiesto di fargli da assistente e ne fui sorpreso e felice.

Quando venne a Roma ebbi l’opportunità di seguire il suo lavoro, ma solo come ospite. L'ultimo giorno venne nel mio studio per concludere il lavoro guardando e selezionando le foto fatte. Alla fine mi disse: «Fammi vedere le tue foto...cosa fai?» Guardò con "veloce" attenzione le mie foto e tirò fuori tre Polaroid. Mi disse, con quel suo tono "finto brusco": «Per trovare chi capisce queste devi andare a New York o almeno a Parigi». Poi, vide la mia faccia perplessa e intimorita e disse: «Se vuoi fare questo lavoro come minimo devi andare a Milano». E io pensai:  «A Milano ...si può fare».

C’è stato nel periodo romano un lavoro che ricordi?

Quando insegnavo e studiavo a Roma avevo occasione di fare molti lavori e qualche scatto anche per riviste "milanesi", tra cui Capital, allora della Rizzoli.

Mi chiesero se fossi disposto a ritrarre Luciano Lama, segretario della CGIL, per la copertina della rivista. Un'occasione da non perdere. Accettai. Mi concessero pochissimi minuti. Quando arrivò Luciano Lama e si mise davanti all’obbiettivo in quel set improvvisato in un ufficio del sindacato mi accorsi che una serie di dettagli non erano "in ordine": un colletto della camicia abbottonato male, la cravatta un po' storta, la pipa infilata non correttamente. Non dissi nulla e iniziai a scattare pensando: «Glielo dirò dopo». Feci appena in tempo a fare un rullo 6x6 che lui disse: «Grazie». E se ne andò.

Sviluppai il rullo senza fare nemmeno un test e mandai tutto alla rivista. La foto uscì in copertina e fece scalpore. L’Unità in un articolo a piena pagina interpretò quei piccoli errori che avevo lasciato nella foto come il "disagio" del leader della CGIL, sottolineando come la foto cogliesse perfettamente il suo imbarazzo. Quello scatto è stato un vero e proprio colpo di fortuna per l’enorme visibilità che ebbe. Mi ha anche insegnato molte cose di questo lavoro e del suo ambiente.

Raccontami del trasferimento a Milano dopo la laurea. Come sei entrato in contatto con la redazione di Vogue?

Era il 1981. Dopo la laurea mi presi un breve periodo libero prima di iniziare un lavoro in uno studio di architettura di Roma. Decisi di curiosare quel mondo della moda suggeritomi da Oliviero. Mi recai a Milano per qualche giorno per fare visita a persone con cui già lavoravo e per intrattenere nuove relazioni professionali.

Andai alla Rizzoli dove fu un "curioso" trionfo: «E’ lui, che ha fatto la foto di Lama». Fu un momento divertente. Incontrai una delle redattrici che mi fissò un appuntamento con una sua collega e amica senza dirmi chi fosse; mi diede solo l'indirizzo: Piazza Castello 27.

Scoprii che era la redazione di Vogue Italia e che quella Signora era Lucia Raffaelli, il Capo Redattore moda di Vogue! Quando capii dov' ero finito, panico. Feci per andarmene, ma fui intercettato e accompagnato negli uffici. Lei non c’era, ma la sua segretaria di redazione mi mandò dall’art director di Vogue.

Quali fotografie avevi portato per quell’incontro?

Avevo una selezione di stampe e diapositive di lavori con modelle che avevo fatto per una grossa agenzia di Roma. C’erano anche le tre Polaroid che erano piaciute a Toscani, un po' nascoste, in fondo al portfolio.

L'Art director le intercettò e disse: «… interessanti. Raccontami, che cosa sono?» Gli dissi che erano lavori di ricerca fatti estrapolando dettagli da alcune foto di moda di una sfilata di Valentino Alta Moda a Roma. Parlammo di fotografia, di arte e della mia visione sulla moda. Apprezzò molto quel lavoro e io dissi: «Grazie, sono piaciute anche a Toscani», pensando di aver aperto una porta. In realtà non avevo aperto nulla perché mi liquidò dicendomi: «Le faremo sapere». Poi però mi chiamarono...e io tornai nuovamente a Milano.

Come è stato il primo periodo con Vogue? Com'era organizzata all'epoca una redazione, qual era la relazione tra il fotografo e la rivista?

Iniziai a fare dei piccoli lavori. Non avevo la più pallida idea di cosa fosse e come funzionasse una redazione di un giornale di moda dell'importanza di Vogue. Milano negli anni '80 era il cuore della Moda e Vogue il suo centro! Cercavo di gestire passo passo una situazione che stava montando, che non avevo cercato e non pensavo che si sarebbe evoluta così. Ero sereno ma anche un po' imbarazzato. Stavo un po’ sulle mie.

Quando hai avvertito la svolta nel tuo lavoro?

Dopo un periodo in cui per Condè Nast, casa Editrice di Vogue, facevo foto per piccoli articoli, cose del tutto diverse tra loro, mi chiamarono per incontrare il team di Vogue. C’era anche quella Lucia che non vidi all'appuntamento famoso. Era una piccola delegazione. Mi dissero che avevano deciso di farmi fare tre foto, non più piccole foto ma pagine di Vogue. «Se le fai bene potrebbero cambiare la tua vita», mi dissero.

E come andarono questi tre scatti?

Mi avevano lanciato una sfida, ma io non avevo idea di cosa potesse significare. C’erano tre rossetti da fotografare. Chiesi di vedere la rivista, mi documentai come ero abituato a fare. Capii che le foto sarebbero state pubblicate nella sezione della bellezza in un servizio di Gianpaolo Barbieri.

Osservando le altre foto del servizio mi venne l'idea. Decisi di inserire un piccolo animale nello scatto come riferimenti di un mondo esotico e di sogno. Sarebbe stato perfetto! Feci quello che mi piaceva e sapevo fare, libero da condizionamenti di qualsiasi tipo: una costruzione rigorosa ma originale. Scattai tre foto ma decisero di pubblicarne una sola, a piena pagina: un piccolo scarabeo verde-oro che si arrampicava sull’asta del rossetto (foto visibile nella gallery, N.d.r.). Avevo capito che era un test per me e che l’avevo superato.

Questa foto cambiò tutto e ti portò a New York!

Si. Ero dispiaciuto che me l’avessero pagata poco, ma felice per aver realizzato che ero su Vogue nell'anno in cui avevo ricevuto in regalo l'abbonamento a quella rivista da mio fratello, sapendo della mia passione per la fotografia.

Pochi giorni dopo la pubblicazione su Vogue della foto con lo scarabeo ricevetti una chiamata dall’Art Director di Estee Lauder che mi voleva a New York. Mi diedero l'incarico di fare una fotografia di un profumo per una campagna di still life. Cominciai a fotografare anche per Conde Nast America e Vogue. Il mio nome girava tra redazioni e agenzie di pubblicità. Per molti anni lavorai in America, a New York, firmando campagne pubblicitarie e redazionali vari.

Parliamo del tuo stile. Mi ha colpito il coraggio di rompere gli schemi in un periodo in cui probabilmente non era così semplice.

La direzione artistica di Vogue mi lasciava totale libertà creativa. L’unica condizione era che i clienti inserzionisti del giornale fossero contenti e gratificati da quelle pagine redazionali. I fotografi di Vogue, tra i nomi più importanti del settore, basti ricordare Deborah Turbeville, Hiro, Helmut Newton, David Bailey ed altri, avevano la libertà di fare quello che volevano. L'unico imperativo era quello di dare al prodotto e a quelle immagini un grande livello estetico ed un valore autoriale.

Come nasce l’Interesse e la passione per la forma che hai messo dentro i tuoi scatti, l’idea di rompere gli oggetti, il lavorare sul dinamismo utilizzando delle forme fisiche.

Io ho una formazione tecnica. Ho fatto architettura e ho la passione per l’arte. Ricordo che una volta avevo un brutto prodotto. Non sapevo cosa fare. Allora mi ispirai a Boccioni e pensai alla torsione che eserciti quando apri una bottiglia. Allora ruppi la bottiglia, poi la ricostruii con la plastilina e un pezzo del vasetto. Gli misi il tappo, la deformai e la fotografai. Lavoro molto, come diceva anche Munari, sull’opposto: alto e basso, largo e stretto e così via. sono le discordanze, forze e valori che contrapponendosi generano energia.

Quando osservo alcune immagini prodotte dall’intelligenza artificiale penso che siano un po’ noiose. Forse perché sono troppo perfette? Abbiamo bisogno di imperfezione per creare interesse?

Le mie foto, in particolare gli still life, sono considerate tecnicamente perfette. È il soggetto ad avere qualcosa di difettoso. Perché è nell’imperfezione che si concentra l’attenzione. Ma il difetto deve essere utilizzato con un criterio. Ho imparato che puoi fare quello che vuoi, l'importante è avere una precisa ragione delle tue scelte. Se hai un perché riesci a usare l’imperfezione ai tuoi scopi.

La perfezione in sé può essere noiosa, ma occorre intenderci su cosa sia l'imperfezione. Può essere uno sguardo che non è coerente con il tipo di immagine, un'ombra un pochino più dura, sgarbata, rispetto a quanto dovrebbe essere o un contrasto esagerato. Anche un fiore secco è imperfetto. Io fotografo molto i fiori, ma ho un'attenzione particolare per quelli secchi. Mi piace cercare di cogliere l’equilibrio incerto di un fiore inaridito; è da secchi che i fiori acquistano una precisa e unica identità; freschi si somigliano tutti! Conservo cose che sono invecchiate nel tempo e che hanno assunto un’identità diversa e una nuova bellezza. La bellezza per me, in definitiva, è il punto di equilibrio tra imperfezioni. L'ho sempre dichiarato.

Quando ti ho conosciuto mi ha incuriosito la tua capacità scultorea, l’abilità di utilizzare e manipolare gli oggetti e le forme fisiche. Come nasce questa scelta tecnica?

Nasce all’interno della fotografia. Il filo di ferro, ad esempio, ho iniziato a utilizzarlo facendo un lavoro di still Life per Estee Lauder. Dovevo fotografare un vasetto di crema e una bottiglietta con un contagocce per raccontare la stretta correlazione tra i due prodotti che insieme "promettono miracoli". Decisi di fotografare “la linea” dando corpo, con un fil di ferro accortamente utilizzato, alla relazione tra i due elementi della foto (visibile nella gallery, N.d.r.). Il fil di ferro era il mio segno grafico nello spazio a tre dimensioni.

Era il marzo del 1986. Queste cosa non le faceva nessuno. Ho poi utilizzato questa linea artistica per molti altri lavori. Non ho mai amato effetti fotografici, trucchi e illusioni che spesso la fotografia usa e molta pubblicità abusa.

Quindi hai integrato nella fotografia alcuni elementi di materialità scultorea.

Si. Io non ho mai fatto solo foto, ma ho creato spesso oggetti da fotografare. Sculture che stiano in piedi, per sempre. É stato così anche per la bottiglia di profumo che ruppi per una foto, divenuta poi famosa, che feci per Vogue (foto visibile nella gallery, N.d.r.). Così riesco ad enfatizzare il modo in cui vedo gli oggetti. E alcuni di questi sono stati esposti in mostre d’arte, vicino alla foto. 

Anche nei ritratti immagino e vivo i soggetti come personaggi di una mia storia personale. Non a caso il mio ultimo libro e la mia ultima grande mostra personale esposta al Museo PAN di Napoli nell'ottobre del 2021 si intitolava " la Bellezza svelata, fotografie e storie immaginate".

Foto per Il Milanese "Dietro le quinte" di Mila Surguci